写意油画的理解和其精神

    写意油画的理解和其精神:“任何艺术作品都是其时代的产儿，同时也是孕育了我们情感的母亲。”每个时代的艺术，一方面渊源于过去的形式法则，另一方面也来自于历史发展的结果。油画艺术在中国走完了一个多世纪的历程，它从外来的、目生的画种变成了中国艺术的一部门，20世纪的中国油画史生动地反映了中西文化从碰撞到融合的过程，相互鉴戒，相互影响，于是有中国油画中的表现与写意风格之说。一提到写意，通常是指中国名词中的意境，情到则意到，情浓则意足。写意，就是写心、写情、写志，是画家的思惟品格、胸襟、气质、素养、情感的显示，也是社会哲学思惟的反映，表现人的主体精神，画家自由安闲尽情挥洒笔墨，表达画家的意象，情感和理想，与西方油画中的表现主义的思惟境界大体相同。着重夸大在艺术创作中立意为象，意在笔先。而色彩因素在油画发展中的演变历程也是跟着整个绘画史的发展而发展，跟着人类的审美观念在艺术家对艺术美的领域里而不断发展和演变的。
　　“艺术就是感情”，没有感情基础的艺术作品，也就是说连自己都打动不了的东西，是无法感动别人的，只有在感情和熟悉的基础上，提炼、概括、升华而形成的立意，才是绘画作品所需，应该说“意”是情的升华，情是“意”的基础，艺术表达感情，这种感情是真挚深沉，方可以产生强烈的艺术感染力，才能使赏识者为其蕴涵的艺术魅力所吸引。并与画中意趣、主观思惟相互交融，并为其画外之意、弦外之音所陶冶。这就是所说的意境作用。意境是艺术的灵魂，是客观事物精髓部门的集中，加上人思惟感情的陶铸。经由高度艺术加工，达到情景交融，借景抒怀，从而表现出艺术境界。如德国画家弗里德里希的《海滨的修羽士》和俄罗斯画家列维坦《悄悄的墓地上空》，这不仅是一般的抒怀诗篇，它们更牵动了人们灵魂深处对最终关怀的追求意识。那海天茫茫的广袤空间中，人显得如斯渺小，特别是一位修羽士（追求最终真理者）的泛起，撩起观者心灵深处的哲理性思绪，叩问人生、宇宙的意义和归宿。而在列维坦《悄悄的墓地上空》中暮蔼残阳，层云低垂，滚滚流失的江河，孤傲的教堂和零落的十字架，在画面为紫的色调笼罩下，似在感触着人生苦短和人事的兴衰，进而探讨人生价值的底蕴。并把作者的惆怅也传染给观众，把意境推向了更深的精神方面。
　　一百年的中国油画轨迹没有离开写实与写意相结合的道路。这是从不自觉到自觉的过程，艺术家在用油画描写中国人和中国的现实糊口时，天然会考虑如何使这种外来绘画语言具有与所描绘对象及其文化背景相适应的新特色，而这种特色的泛起便意味着中国艺术家的创造，便意味着西方油画语言在中国泥土上的拓展，使油画的表现语言更接近中国人的审美意趣。要把当今社会的思惟感情融进画中，借助绘画语言表达自己的情感，所以写意即写当今时代之意。所以写意性油画在艺术语言上则以轻松、唯美、飘逸为基本特征。在写意的艺术语言里，为能达到艺术语言蕴藉内在的意境，给人们更多想象、联想、回味的延伸。这时色彩便是它的良知，色彩层次具有精致的特征，能在心灵唤起言辞不能表达的感情。“色彩是能直接对心灵发生影响的手段，当色彩的表面印象成为深刻的内心体验时，心灵就能与其进入一种共识状态。”写意表现的主体是画家自身，不管传统知识仍是客观现实都只是绘画的参照手段，一切皆由画家的感慨感染决定对它们选择和取舍。林风眠的很多静物画，在视觉效果上几乎达到了油画的色光表现力，却并没有油画那种滞重感，依然保持了中国水墨笔法特有的华润清逸之风，既有西画的视觉冲击力，又有中国绘画水墨交融中的含意及悠远的阴柔之美。
　　现在一些油画风景作品中，表现出作者的清澈透明，用写意般的色彩去表现大天然潜伏的气愤但愿，时厚时薄地用笔用色，或薄油轻揉，或团块勃起，画家力图捕获天然浩瀚的气魄去，给画家自己留下更多抒怀的余地，画面用写意性色彩处理，以自由微妙的变化与心绪相对应，无时无刻不洋溢着中国传统的写意精神，隐含着大天然的神韵和中国文人画的意境，扬弃了西洋风景油画的程式，紧紧掌握住中国传统文化思惟，大象无形的时空，大巧若拙的美感和大音稀声的韵律。《睡莲》是莫奈创造出一个步步生莲的美妙神奇仙境，近视，有斑驳陆离的局部色层肌理，瞬息万变产光线变化；远观，则是一片无边绿色整体色调，巨幅画面产生了一种巨大张力，巧妙地表现了水天一色，缥缈无垠的意境让人留连忘返，身临其境。这恰是“天人和一”的思惟，达到了为所欲为的自由境界。画家以自身的敏感，能动地把握客观物象内在的规律性，对物象表面色彩进行典型化的提炼和浓缩，可以使色彩语言从对客观事物表象的摹拟上升到艺术表现的高度。油画中的写意与色彩，两个范畴是并从的。“外师造化，中得心源”，彼此相互联系关系，相互影响。如马蒂斯的油画，那些挥洒自如，布满激情的笔触，那些意象的处理，深得东方之神韵。再看佩梅克的作品，虽是他吸收了印象主义某些画法，但从画面的大块处理，可以看出有一点类似水墨墨痕的感觉。而莫兰迪对色彩有着另一种追求，因为他以中间色调为主，而且极其微妙，所以初看时灰灰的仿佛没有色彩，更谈不上冷暖或互补色的对比。他极力简化光源色、固有色和环境色，而把它们概括为一种绝不强烈的明暗关系，配合他独特的造型和笔触等，虽只是一些瓶瓶罐罐却传达出犹如生命在深思的、哲理化的非世俗的意境。通过画我们仿佛看到了一个心静如水、离俗弃世的哲人在用画笔借助最平凡的器物作着高深莫测的玄思，西方当代大画家巴尔蒂斯说过这样的话“莫兰迪的瓶瓶罐罐和八大隐士的花鸟山石是异曲同工的”，可艺术不论在西方仍是在东方达到最高境界是相通的。而莫兰迪色彩语言的独到，无疑是这“最高境界”的重要因素。
　　写意性油画则更多地考虑到了在油画语言中吸收中国传统绘画中“写意”因素的重要性，从中国油画民族化历史发展这一角度看，写意性油画无疑是建构中国油画民族风格的又一重要方式，但中国油画发展的路仍旧是漫长而又布满但愿的，天下之大作于细，天下之难作于易。相信中国油画家将继承以锲而不舍的意志，饱含激情地画下去。写意性油画，又是具有浓烈中华民族精神色彩的油画，真正在学术层面将写意性引入油画，恐怕不是一朝一夕所能做好的，也不是一两个人能完成的，需要一批人经由一段较长时间的努力，才能真正改造和构建中国油画深层结构，正由于这课题的解决不轻易，才值得我们去做。如何找到我们自己的时代语言以表达内心情感，是留给艺术家的任务。