谈油画的历史感觉

谈油画的历史感觉:关于油画不同风格的探索，在十多年前，曾经泛起过强烈热闹的争论和大胆勇敢的实践。现在又重新提出，而且要求更加迫切。这是件多么使人兴奋的事！十年禁锢、窒息、僵化的艺术糊口，从反面教育了我们：除了内容之外，也必需留意艺术表现力。人们厌恶那种虚伪的内容，也忍受不了那种临摹照像的形式、风格。内容是捏造的，又要求“逼真”。没有感情，没有糊口，又没有画模特儿的前提。只好抄袭画报，摹仿照片，弄得矫揉做作，千篇一律。在艺术上强加于人，所有的人被迫必需“赏识”、“喜爱”一种流派，当然要引起极大的反感和对抗。
　　反对虚伪的照像主义，并不是一般地反对写实风格、表现手法。否则，又会走上另一个极端。但当前主要仍是挣脱羁绊、冲破禁区的题目。内容（题材）上的禁区天然是要冲破的，形式风格上的禁区岂非就无所谓吗？何况这个题目好像更复杂得多。百花齐放，说说还轻易，真动手做就难多了。这不是没有原因的，形式上“诚实”一点还能展览、出版，稍有变化是很轻易被说成是“形式主义”、“唯美主义”的，而“形式主义”是大逆不道的，几乎仅次于反动。画家们天然要小心，仍是“诚实”一点保险，“诚实”就是写实的意思，而写实是“现实主义”的。这种观念毕竟是从哪里来的呢？
　　原来涉及到油画题目，一直流行着两种看法：“油画的特点就是真实感！”，“西方现代派绘画完全是腐朽的、堕落的形式主义，毫无可取之处！”这好像是一个区别现实主义与形式主义的不成文的法规、尺度。这是个禁区，也是个学术题目，更是个被“四人帮”做绝的一个题目。固然长期争论不休，从未解决，但是只要不采取禁止、压制的方针，在学术上答应争论，答应相互批判，量力而行，承认事物的客观存在，只要不是反党、反社会主义，在艺术上是美的，不是丑的，为什么不答应存在呢？这样只会有利于艺术的发展。
　　现在主要从油画的装饰风格（或装饰性）这个角度提出几个题目。仅从实践方面谈一谈对西方现代画派中装饰风格发展的看法，以及从他们的历史中能得到什么鉴戒和教训，来探索我们的装饰风油画的发展和民族化题目。
　　在对油画作品的批评中，常听到这样的话：“油画怎能这样画？”这不是指艺术水平高低，而是指表现方法。说明白些，就是“油画的特点是真实感”。这个概括正确吗？不。油画的概念既不指表现方法，也不表示审美尺度，它是指工具、材料和画种机能，以区别于版画、水彩等画种而言，更谈不到艺术水平高低。一种表现手法，甚至统一个画家统一个风格的作品，优劣成败都可能相去甚远。那么为什么会形成这样一个习惯性的概念呢？也许有它的历史原因。油画在中国事个年青的画种，没有自己民族的传统，完全是从西方引进来的。接受的影响主要是十九世纪欧洲绘画传统，而普遍发展仍是在解放之后，因此，还需要加上俄罗斯巡回画派传统的影响。（实际上这两个传统没有什么矛盾，俄国也是从意大利、法国传去的。）对这一引进成就的任何低估都是不妥当的，这是一个很好的基础，它还为革命起了很大作用，过去如斯，今后还会如斯，并没有结束。但是因为各种前提限制，我们见到欧洲各种风格、流派的巨匠们的原作太少了，连好一点的印刷品也难得，于是常常见到的风格就成了主要的、正统的了，这就造成一种印象，好像油画就是这样画的！这只是一个因素，更重要的是五、六十年代，苏联一些美术理论家的片面性，给我们以很大影响。例如：神化巡回画派巨匠，进步俄罗斯画派的地位，全面否定印象主义以后的诸流派等等。到七十年代，把这种观点引到了更加荒谬的地步。冒充现实主义的虚伪的照像主义泛滥成灾，造成了罢黜百家，独霸画坛的局面。
　　从西方绘画史看，直到高更（二十世纪）以前，表现方法、审美尺度基本上就是追求真实感。古代美学要求“艺术临摹天然”，后来叫做“再现天然”，“再现糊口”。浪漫主义提出“想像”和“情感”，但运用的手法还是写实的。现实主义的典型化更是建立在真实性基础之上的，真实才是感人的。从古希腊到十九世纪，欧洲绘画大体上是在这个范畴中发展着。巨匠们创作出多少令人赞叹的伟大作品，各种流派兴衰交替，此起彼伏，千变万化，各臻其美。尽管都是写实手法，却从没有一个尺度的程式和样板。这就是十九世纪以前欧洲绘画传统的主流。
　　但是，当欧洲的巨匠们苦心孤诣地描写真实的时候，他们可曾意识到世界上还有另外一种审美观、表现方法的存在呢？恰是这种表现方法，在一千年或者更长的时间里，始终在放射着辉煌的光辉，这就是被欧洲人称之为“装饰风格”的东方艺术（其中包括从西亚到东亚整个地区）。把世界上的美术划分为写实的和装饰的两大体系，这种方法是否正确，姑且不论。仅仅这个历史事实，就值得我们当真研究：合法十九世纪中，欧洲画家们愁于挣脱古典主义的困境，寻找出路的时候，东方艺术的迥异面貌，使他们大为震动，开始了几乎是狂热般的学习和探索。这岂非是无意偶然的吗？不是，它是资本主义发展到这个历史阶段的必定结果。这种现象，以前是不可能泛起的。好比：印度早已成为英国殖民地。艺术品作为文物、财宝也天然是攫取对象之一，可是英国的画家对印度的传统艺术却无动于衷，好象没有看见一样，更没有人想到研究吸收。为什么？由于他们还坚信自己的表现方法、风格是有强盛生命力的。而到了十九世纪，一些法国画家开始感到苦闷和不知足，到二十世纪，这种情感达到了厌恶的程度。
　　固然欧洲画家都承认东方绘画是与西方绘画传统相对的，但对待的立场极不相同。有的拒绝，有的冷漠，有的喜欢，但喜欢，只能算做兴趣者、赏识者，还谈不到鉴戒，必需在艺术表现上产生效果才称得上吸收。于是，有一批画家以极大的热情，如饥似渴地研究、探索，企图找到一种新的规律，用来改造欧洲的绘画，他们并没有抛却油画机能，不打算把握东方材料工具的机能，而是研究艺术表现的效果和规律，这一点是值得留意的，在这场探索中，梵高、高更就被塞尚叫做“中国人”。马蒂斯坦率他说自己是“效法中国人”，“我的启示是采自东方的”。波那尔为代表的纳比派被叫做“日本风的纳比派”。为了寻找新的色彩关系和手法，马奈和马蒂斯在摆模特儿、摆静物时，有意识地使用日本、波斯、中国的衣饰、道具、纺织品，力求搞出东方趣味。梵高用油画摹仿日本浮世绘，波那尔不仅摹仿，而且还画中国画形式的油画条幅、四条屏，甚至模仿题名效果。
　　探索者们很天然地会提出这样的题目：岂非只是东方才有装饰风吗？西方也应该有。于是他们动手发掘自己的传统。果然，波提切利（1444一1510）在被冷落了几个世纪之后，开始受到了拉斐尔前派的狂热崇拜，据说高兴到了发昏的程度。可惜，像波提切利、乔托以及勃鲁盖尔这样的巨匠究竟屈指可数。拜占廷艺术中除去表现出异样色泽的镶嵌画、玻璃镶嵌之外，装饰性壁画中鲜有堪与敦煌、阿旃陀比拟者。也有一些带有装饰风倾向的画家，但大量的是艺术价值、表现力都较差的作品。这项发掘的努力，至今仍在进行，看来并不是很理想的。在这种启发下，他还向其他方面广泛地吸收表现方法，像黑人雕刻、面具、埃及壁画、民间工艺品等，从东方艺术、欧洲古代的装饰风，一直到非洲艺术，都成为他们探索表现方法的鉴戒。这在他们的作品中或多或少地都有所反映。但是，最早和有决定性影响的转变，无疑仍是自东方艺术的冲击开始的。
　　从高更、梵高、德加，也许还可以追溯到马奈，他们都不断为装饰风的探索提供新的实践经验和可喜的成果。在这期间，还有不少直接、间接受到这股风影响的画家，也在从不同的角度进行着同样的实践，如拉斐尔前派和纳比派，劳特累克和波维。德·夏凡等人。十九世纪末，不是几个，而是一批有才华的画家在这条战线上合力奋斗。到二十世纪初，步队就更加扩大了。假如从马奈研究日本浮世绘算起；直到马蒂斯在油画上完成对写实绘画传统规律的最后突破，经历了三、四十年。以后，西方的写实风格，竟然一蹶不振，至今还看不见中兴的征象。（不是说没有好一点的作品，而是从整个来看）。这一冲击，竟使历史的大河改道，岂非还不足以引起我们的留意和正视吗？
　　从印象派的取得正当地位至今已经整个一百年了，能不能说欧洲现在又在重演一次中世纪的黑暗时代呢？还找不出这样的根据。实际糊口中多种多样的风格（包括装饰风格），已经被群众所接受，各自会有不同的观众，没有一种流派可以垄断画坛，更说不上那一种画法是正统的、尺度的。当然，因为对表现方法的概念解释不同，加上其他（如政治）因素，发生激烈争论，有些画家、画派被指为异端外道，并不新鲜，古今中外都有。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》被古典派诬为“绘画的屠杀”。库尔贝的作品在古典派把持的法国全国沙龙（美展）上落选，在忿懑之余，他毅然创办了历史上第一个个人画展。从这两个事件看，除了政治思惟上的不合之外，就有个“油画怎能这样画”的题目。莫奈被嘲为印象主义，马蒂斯被骂做野兽主义，也有个“油画怎能这样画”的题目。这一类的题目不会是解决不了的，由于伴跟着争论和实践，随着时光的流逝，像淘金一样，泥沙天然会被冲走，一切都会清清晰楚。历史就是这样。
二
　　要详细分析二十世纪前后形形色色的流派和画家，并不是一件简朴的事，其中确实混杂着大量糟粕，因为和我们的时代接近或同时，所见到的平庸作品数目就更多。认为凡是现代流派的作品就好，全部肯定，盲目推崇是很危险的。但也不能以驴尾巴作画来概括现代派，或引用一些差劲、平庸的作品来否定一个画家，由于一个优秀画家的作品也会是暇谕相间，失败和成功的作品都有的。批判应选择有代表性的作品。否则用片面性的论咸方法，很难服人。
　　现代流派在表现方法上有几个系统，装饰风这个系统是最有影响，也是最早的一个。高更、马蒂斯是这一系统的创始者和代表人物。这里想以他们为例，看看这种风格是完全胡闹、破坏，仍是有所发展？高更死于1903年，马蒂斯当时三十五岁。两年以后，1905年，“野兽主义”就在巴黎泛起了。他们二人是一种继续关系，发展关系，很多画家都间接、直接受到他们的影响。高更被称为后期印象主义，和马蒂斯被称为野兽主义一样，根本不能反映他们的画风和观点，不能把这个被人强扣在头上的帽子作为分析、批判的依据。
　　对于他们的绘画，主要是从三个方面来批判的：艺术观是主观唯心主义哲学的反映；不刻划人物思惟是反现实主义；不写实，搞变形，是形式主义。即哲学观点、思惟内容、表现形式三个题目。
　　无论是谁，凡是反动的、错误的观点，都是应该批判、否定的。题目是这种观点属于什么性质，它在作品中有多少反映？更重要的是批判思惟与艺术评价应该有所区别，不要混为一谈。马蒂斯固然参加了法国共产党，但他的思惟和马克思列宁主义仍是很有间隔的，至于高更消极的人生观更不必说了。可是这终究要和反动的思惟、世界观分清晰。把现代绘画流派和主观唯心主义哲学联系起来分析、批判，并没有什么不可以，但是，由于叔本华、尼采、柏格森的哲学是反动的，所以“野兽派”连同他们的画家也一概都该否定，这种不详细分析而采用推理株连的方法也有些片面性。假如艺术家须先信奉唯物论才算站到了准确态度，那么历史上有几个画家值得肯定呢？何况这种用批判哲学、政治观点代替艺术分析的方法是不科学的，简朴化的。前些年所谓“评法批儒”中，就是用这种办法把苏轼打成“反动文人”。一定要联系实践效果。马蒂斯夸大主观熟悉、个性、感慨感染，高更主张象征性，好像与抽象主义的提法相同，抽象主义似乎是继续他们，但实际上内容是不一样的。他们是正视对象的，没有离开对象，要求表现对象，并没有抽象地表现意志、感情。
　　人的形象是绘画表现的主要内容，也是时代的重要标志，一个时代没有深刻表现人物题材的绘画，是不可想像的。写实风格手法在刻划人物表情、性格方面感人之深，是谁也否认不了的。假如没有达·芬奇的《蒙娜丽莎》、委拉斯贵支的《英诺森三世》、苏里科夫的《缅希科夫》那些时代的绘画面貌不知会逊色多少！可是为什么要求所有的画家都必需符合这个尺度呢？都画人物是不可能的。更不可能以主题性绘画作为尺度高度。很多古今中外卓越的画家是以山水、花鸟、风景、静物而著称的，同样有着浓厚的时代气味，也是从侧面表现人的感情。假如一个历史时期缺乏优秀的人物、主题性作品，那不该由某一个画家承担责任，需要从其他方面寻找原因。高更、马蒂斯都存在着缺乏深刻思惟，忽视对糊口的积极意义的描写以及思惟上的其他消极倾向。在评价上也许有不同的看法。但是他们并没有歪曲、丑化糊口，也没有反动的内容，没有理由从思惟内容上给予否定。
　　形象不真实。是一个真正的不合，但没有同一熟悉的必要。一种表现方法所达到的艺术效果、感染力应该是别的表现方法所不能代替，否则就要被淘汰，没有存在的价值，由于不看它也可以。真实感作为写实风格的准则是对的，但并不是评价一切绘画的准则。中国古代画论中关于形的似与不似题目有过广泛、深入的议论，中国很少讲“临摹天然”，尽管有“传移摹写”的提法，在实践上并不作“再现天然”的解释，而是讲“形神兼备”、“气韵”、“意境”。感染力很重要，要表现出画家的主观熟悉感慨感染。对客观事物的判定和肯定，在造型上不追求光影效果，也不着重于体积，焦点透视等规律的研究。对形的表现力，对构图和线的表现力的追求，都不是仅仅以客观对象在视觉上的表面反映为尺度，而是给予相对独立的意义。这也是东方艺术的特点之一。高更、马蒂斯恰是从这方面探讨装饰风格的熟悉对象和表现对象的规律。他们的成就并不是闭门造车、面壁瞑思的结果。表现主观熟悉，不即是主观唯心主义。他们没有简朴地摹仿复制东方艺术，也没有为所欲为、脱离对象地乱画一气，他们既学习了欧洲绘画的写实基础，也广泛地接触了欧洲的传统，不象达达派、抽象派那样对传统采取虚无主义的立场。马蒂斯十分正视严格、扎实的造型基础，这是和那些追求表面上的放纵、而毫无根基的画家的重要区别。他们满腔热情地研究东方艺术，也兼及其他艺术形式，诸如欧洲古典绘画、圣像画、壁画以及埃及壁画、黑人民间艺术等。他们并不知足于追求表面效果，而是打算通过自己眼睛对客观对象的观察和描写，找到规律性的东西。严厉当真地从对象出发，摆着模特儿、静物，研究技法，从直接观察中解决观察方法，探索表现规律，找到自己的语言，施展装饰风的魅力。高更以平面性（不是平涂）、外轮廓线造型、大色块对比的表现手法开辟了油画形式的一条新道路。马蒂斯进一步完全打破焦点透视的传统观念，提出用装饰的方法组织平面的构图原则，并且挣脱了色彩和谐性的限制，施展不和谐色、补色规律的作用，进步了色价，使油画画面空前地亮起来，在造型与色彩上都更加单纯化，从而彻底突破写实绘画的传统规律。马蒂斯反对瞬间感觉，反对追求表面效果，他对当时写实风格的批判是有片面性的，但也深深刺到虚弱的天然主义的把柄。尽管他夸大内在精神，却没有主观到像某些表现主义画家那样，只图发泄情感，置对象技巧于不顾。也没有冷漠地、孤立地研究装饰图案的规律。他对着实其实在的对象、当真研究装饰风的规律，抒发感情。高更、马蒂斯通过大量的艺术实践，总结前人的经验，用欧洲传统画论的语言解释了装饰绘画的规律，他们对造型、构图、色彩、透视等规津性的熟悉和处理，都表现出既不同于西方传统，又不同于东方艺术的新的面貌，这些都是很值得我们研究、鉴戒的。不仅在技法和形式方面，艺术上也有很大感染力。高更画风浓丽、凝重、深沉、苦涩，具有大幅壁画的气焰，这些都远远超过了他的昏暗、缺乏润泽和形象丑陋的弱点。马蒂斯清澈、艳丽、豪华、飘洒，光华动人，给人以美的享受，使人感觉不一定非有宏大气焰才能知足。难怪他们的探索和成就对欧洲艺术产生那么大的影响。
　　总之，对高更、马蒂斯不能一棍子打死。对他们的世界观、艺术观中的消极方面应该批判，对于他们的画论要从作品的实践效果来解释、分析、批判，不要以写实风格画论的尺度去苛求，更不能用一种样板、模式去抉剔，所谓“做诗定此诗”的立场是很荒谬的。从画家的实践角度来看他们的探索、创作，特别是从追求装饰风的角度看，是有良多宝贵的，值得鉴戒的地方。应该一分为二，怎样分法是可以争论的。捧上天，偶像化，天然分歧错误。打成毒草，嗤之以鼻，也难使人心服，同样是毫无根据的，对现代流派的其他画家，好比塞尚、波那尔、莫迪格利阿尼、路奥、毕加索以至于康定斯基等人都该详细分析才对。
　　以上固然对现代流派中有关装饰风格绘画的发展作了一点探讨，但实际意义还在于研究…“下有哪些题目值得我们鉴戒和思索。
　　首先，我们应该承认，现在我国油画装饰风格的探索，基本上是受西方现代流派的启发，也许有人说：“既然高更、马蒂斯是受东方艺术影响的，为什么我们不研究自己，何必研究他们呢？”的确，研究自己的传统是极重要的事，但在油画技巧上的实践，高更，马蒂斯是有相称成就的，值得研究、学习。后来一些画家，即使缺乏像他们那样的深入研究和耐劳精神，往往知足于表面上的差异和个性，但从技巧、技法角度来看，对我们也还具有实验室的价值。他们脱离糊口、脱离创作、囿于狭小的个人天地，搞笔墨游戏、小趣味，这是应该引认为戒的。可是，我们可以从他们那里体会到技巧的表现力，看到怎样的技法，产生怎样的绘画效果，这有什么不好呢？很多年来，我们恰正是过份地轻视这一类性质的技法研究和实验了。当然，孤立地进行技巧实验并不难，在今天也没有意义。若是为表达一定的思惟内容，性质就完全不同了，并且也非一件轻易之事，因此需要有意识地以积极的立场研究这个课题，为表现我们的时代而施展作用。仅仅是这一点启示，对我们也是有意义的，正像有人从谢罗夫作品中学到怎样解决色彩与素描的结合或者冷、暖色调的运用一样，有人也会从马蒂斯那里学到构图、造型、色彩等技巧题目的另一种处理方法。有这个遗产和没有这个遗产是不一样的。
　　在高更、马蒂斯的启发下，后来很多画家把探索的领域扩大到原始艺术、黑人艺术、古代壁画、民间工艺……又把这些造型特点与古典油画中的不同风格融合起来，反复实验，泛起了各种使人感到奇特的效果。是的，许很多多作品都是苍白的、缺乏生命力的，是一些不结果实的花。但说他们全属主观臆造，却难以使人信服，由于艺术上稍有点表现力的作品，无论形式上怎样希奇，仔细推敲考查起来，总有个来源，没有凭空跳出一种风格来，这就是传统的气力。因此，一个最重要的启示是：搞装饰风不能只看着现代流派，更要研究其他艺术形式，特别是我们自己民族的艺术传统。
　　我们的眼睛要转到自己的传统上来，从装饰风的角度看，这座东方艺术宝库有供我们取之不竭的财富。欧洲人只不外掀起了帷幕的一角，就引起那么强烈激荡的后果，这怎能不值得我们当真思索呢？我国民族艺术中装饰风几乎浸透着传统美术各个部份，甚至和其他艺术形式（如戏曲、跳舞、诗歌）融合在一起，结成一个整体。我们生下来就受着这种哺育、润泽滋润、熏陶、教养，对于装饰风格应该说自然就是可以理解的。中国老庶民有几个接受不了张飞的脸谱、窗花剪纸、皮影人物、布老虎、泥娃娃的造型呢？可谁也没说过一句“看不懂，太怪了！”为什么？由于它是我们民族的，也许说不出什么道理来。但懂它，理解它，喜爱它，熟悉到它的美。不能轻视潜移默化，耳濡目染对审美力的培养作用。相反，有人认为这种表现。“不科学”、“落后”，动手加以“改革”。好比，废除脸谱髯口，让皮影造型合乎解剖，“真实感”倒是强多了，只是一点意思也没有了。为什么？不同艺术表现方法，司“以消灭它，但不能代替它。由于它是一个整体，整体被破坏，也就没有感染力了。
　　中国古代画论基本上要求艺术的效果，不是临摹，再现天然、糊口，而是引起天然、糊口的联想。或者说“这是由于中国画没有达到很高的写实水平造成的。”也许事实是这样，但是假如中国也和欧洲同走一条追求写实的道路，就不复存在自己的传统了，这恰是我们的幸运。十八世纪，意大利画家郎世宁、艾启蒙到中国来做宫廷画家，画得比中国画家的作品真实感强多了，但影响甚微，由于只是冷冰冰地写生，没有主观感慨感染，没有意境，这是和中国传统相违反的。中国画论中对再现客观的写实方法的规律讲得少，也不成熟，对主观感慨感染、艺术表现规律讲得多，而且极为精采。苏拭闻名的《论画诗》说：“论画以形似，见与儿童邻”，就反对把“真实感”当做独一尺度，但他并没有主张“愈不像愈好”，相反，却说那是“欺世盗名”的做法。苏轼的尺度是“韵”和“意”，气韵和意境是画家观察、表现对象时主观感慨感染的判定和肯定。装饰风就是和糊口实感有一定间隔，又要使人引起糊口联想才产生感染力的。否则，只有间隔没有联想，就很费解，莫明其妙，更谈不上动人了。装饰风要求的不是尽量接近对象，而是不要完全离开对象，通过提炼、概括等艺术手法，把观欢引进一个与糊口实感有一定间隔的境界中去，引起联想，”唤起美感，而不去追求是否符合糊口的真实感，从而可以表现出写实手法所不能达到的艺术效果。这一点很像京剧，话剧是很有真实感的，现代片子更逼真了，京剧何必要去学它们呢？当然题目不是有没有真实感，枢纽在于感染力。托尔斯泰说过：“假如艺术不能动人，……可以断定这是坏的艺术，或不是艺术。”
　　我国的装饰风绘画传统是极其丰硕，从石刻、画像石、壁画、历代绘画、民间版画，直到民间工艺，领域之广，数目之多，为其他国家所罕有，艺术上也是独特的。扩大我们的视野，从中汲取营养，天然不会像直接学习某一个巨匠的手法那样见效快，但这条路是必需走的。糊口是源，传统是流。在进步艺术表现力的题目上，传统有着特殊的意义。民族传统中线描的概括性、表现力，形体的表现力、构图、设色，很多方面都是欧洲（无论过去和现代）绘画中所没有的。
　　除去从学习民族传统中解决技巧、技法、表现等等很多题目以外，更需要解决民族的审美观题目。高更、马蒂斯那样狂热地追求东方艺术，始终没有真的变成“中国人”、“日本人”，他们没有表面对摹，而是尊重自己的传统，仍旧有浓厚的法国气质，或者说是法国味。塔希提岛人的形象，无论怎样称做“异国情调”，终是法国人（高更）眼中的塔希提岛人。最可怕的是把自己民族（或风景）画得洋味，或是外国人的。“异国情调”，本国人看了洋气，洋人看了土气。要树立自己民族的审美观，要看到自己民族的美，这是我们的骄做，是任何一个外国的伟大画家、诗人也表现不出来的。要自发地爱，要有意识地培养自己的感情，做是做不出来的，要天然流露。这个题目不解决，就只会在形式、技巧上撞来撞去。 大芬村油画
　　总之，我国油画的面貌要多样丰硕，装饰风的发展不外是其中一部门，风格流派之间要共同发展，不是你死我活的的矛盾，争鸣也是为了提高。
　　看看欧洲近百年油画的演变，从正、反两方面可以得到启发和教训。但是，研究的目的不是追随、临摹，再高的水平也不能重复照搬，不能走老路。走自己的路就要探索，就会失败，挨批评，这没什么可怕。最轻易“成功”而不“失败”，莫过于临摹，而“乱真”是假货的尺度，绝非创作。时代要求我们对于伟大的传统要继续，更要发展，应该是山外青山，不是屋下架屋。清代王石谷等人总喜欢在画上题“仿某某人”，而吴作人先生画黑天鹅时，却常用一方压角图章，文日：“先哲未见”。用意深远，高屋建瓴，值得我们晚辈学习。这是一条艰难的路，但必需要走。