关于油画里面的线条艺术美

美国美术理论家多尔·阿什顿以为：“从某种意义上说，草书式和线条式绘画的发展，是从高更到马蒂斯，到自动式的超现实主义画家，再从目前的线条表现派画家的天然发展。”一方面高更、马蒂斯受到东方书法艺术的启迪，开始主张“以形写心”“物我两忘”的观念；另一方面，东方书法艺术极大地促进了“书法派”“西方抽象主义画家的创造与发展。这些代表画家有德国的保罗·克利，法国的亨利·米寿，西班牙的若安·米罗，美同的马克·托贝，德库宁，弗朗兹·克兰，杰克逊·波洛克，以及法籍华人赵无极等人。这些画家背离西方油画的传统，向往东方经典艺术的书法，并在创作实践中师从书法精神。 
在西方现代美术产生之前，西方传统绘画中的线条可以说是“客观化”、“科学化”的线条，而在现代绘画中的线条则倾向于“主观化”、“意向化”，更具书写表现性特色。高更首先在思惟上摈弃了传统油画的“镜像”，主张艺术家要对外界事物给予综合、概括、提炼和抽象表现，并且注入象征的寄意，在摘象与具象中找到了契合点。在表现手法上，他曾受到东方绘画，尤其是日本版画的影响。他大胆勇敢用粗黑线条来勾勒轮廓，着色时采用大块纯色平涂，放松对空间感的追求。他往往先从天然中取得各种印象，然后注入主观因素，并常用幻想性的内容充实画面，如宗教神秘色彩。他的绘画理论和绘画方法给绘画创作带来极大的主动性和灵活性。他用线条与色彩“书写”出精神空间的人与天然，在他的线条中也活动着他对生命本体的真诚。尽管他的色彩是装饰性的，但他的线条是表现性的，“书写性”的。 
马蒂斯用“书写式”的线条追求平衡、纯粹与宁静的艺术。与高更比拟他的油画书写式更强，在他的作品中线条占据着举足轻重的作用。马蒂斯主要在研究天然与欧洲艺术基础上，确立自己的艺术观与表现方法。但他仍是从欧洲以外的艺术中吸取营养，尤其是东方的艺术更给了他不少的启示与鼓舞。马蒂斯特别赏识那种“以形写心，物我统一”的观念。他指出“创作——就是反映你自己感慨感染的东西，一切真正创造性的艺术是在人的心灵深处完成的……。”马蒂斯在他的绘画中发展了“写心”、“写意”的艺术观念与手法，与前驱者一起把一种新的绘画概念引进了欧洲画坛，为二十世纪的油画开拓了一条新的道路。 
从高更到马蒂斯等具象“书写式”油画的演变中，主要有以下几个特征：1、绘画理念发生根本转变，不追求光与影及比例的形似而转入画家主观感慨感染，把线条美的表达放在首位。2、找到了具象与抽象的契合点，把感情与感慨感染作为物我同一，将思惟感情溶于每一根线，每一块笔触与色彩。3、吸收外来艺术，融合东方以及其他民族的艺术，拓宽了油画表现语言。 
与之比拟，抽象“书写式”油画的主观特征则更加显著：1、以禅宗的观点创造空间、时间，用线与面表现自己的理念与意境。2、背离对象，背离传统，创造极端富有个性的“手书”趣味的图象与符号。3、以线与笔触作为绘画的主题，以寄托画家的理想、情绪，体现时代气味。 
英国美术评论家赫伯特·里德指出：“艺术家的笔法是他的个性和特质的主要线索。这个信条是曾经秩序井然的鉴定基础……”。“费内洛沙和其他的东方艺术研究者曾经留意到中国和日本高度的美学价值：“现在之所以称赞雪舟这样的艺术家和他的泼墨技巧，无疑是现代艺术家发现了类似的技巧。但是整个东方艺术的影响，则要树立一种对于艺术作品中抽象性质的赏识能力。”当代美国抽象画家仍在同西方传统油画作斗争。不管他们是否想逃避这些传统，在很多当代油画中，体现出来的“手书”意味或表情符号，展现了一个象征而非符号本身的探索过程。
“书写式”油画在某种意义上讲是抽象表现主义艺术运动的扩展与苦心经营，它与东方书法艺术有着紧密亲密的联系。马克·托贝是美国抽象表现主义的前驱人物，也是较早运用东方文化观念的“书写式”油画巨匠。1923年，他开始学习中国的羊毫绘画，1934年开始研究中国佛教的禅宗，被一种深奥的内在的强制力所吸引，成为带强烈宗教色彩的抽象表现派；固然托贝已经逐渐熟悉到了立体主义、抽象主义和梦幻主义，但却以他的宗教信奉为依据完成他的抽象表现。他的作品不仅体现了东方绘画的“意境”，而且也涉及到对于空间与太虚意义的信奉，是“东方精神”的“书写式”油画。托贝发现在东方文化中可以“书写”出自己的情感，因而他便把线条用作表达自己连续性观念的载体。而在他闻名的《白色书写》绘画作品中，托贝以活动的节奏韵律，一层又一层刷出精美的线条，体现出一种气韵感生动的活动感。 
米罗在他《烧焦了的画面》等作品中，符号的活力、诗的精华已经脱去物质性而深藏画面之中，造成某种“虚无”绘画显示出与东方哲学教义的惊人相似，这些或许因他访问日本并对俳句诗体和书法有所领悟而得以体现。米罗宽大的笔触，闪电般地在画面上猛烈推进，创作出各自相去甚远的即兴之作，这种手法的表白很轻易使人联想到禅宗书法。 
关于油画里面的线条艺术美:中国油画家对“书写式”有着一种天分，由于中国画家有着“字画同源”、“字画同体”的文化渊源与背景。一般而言，人们以为中国画抽象性较强，而且也能直接与书法的抽象美相互渗透渗出。很多古今中外有识之士早就指出过，如宗白华以为：“书境同与画境”，这表明中国字画不只是形式笔墨工具材料上有共同通性，而且在思维的深层内蕴上已有根本的默契。 
吴冠中先生的绘画最能集中反映本世纪中国绘画艺术面貌的各种特点，即东西方艺术的汇合及杂交。吴冠中先生在中西文化融合方面是当代中国画家的代表人物，诚然他在“书写式”油画方面也是一个典范。中国绘画如何保持传统，又把中西文化融会贯通，恰是二十世纪的中国画家们面临的大课题。吴冠中在油画与水墨之间自如地流动，我们看到一些国画近作中，吴先生最自得之处是成功地运用了一些于油画是不可能的技法。这恰是他最为人们赏识的个人风格；古柏、石林或长城蜿蜓舒展、活动，全看那支中国羊毫向无尽处挥洒；线条，象“春蚕吐丝”，唯有中国羊毫能够做到。它的构造宛如一个蓄池，墨汁从蓄池中流出，再从富有弹性的笔尖上一丝地开释出来。油画的刷笔质硬，不灵活，加上油画颜料的粘稠性不能做出这种流畅的效果。（只有风格与吴冠中相仿的杰克逊·波格克所用的点苔技法是个例外，而尽管中国早在十八世纪已泛起了点苔与泼墨．这技法的成就仍未被中国式介质认同。） 
在将两种绘画介质，两种传统，两种风格的结合上，吴冠中比同时代的人前进了很多：在吴氏的油画中，他找到了与中国画用笔相模仿的技法，在大片“泼彩”上作幼细的线条勾画；讲究气韵等，这些都是典型的中国水墨传统，《渔之乐》是成功一例。相反，在他的中国画近作中，吴氏施展了用笔与“泼墨”的能量造成了类似后期印象派的平板，概括而不抽象的效果。将吴氏八五年的油画《水乡周庄》作比较，可以看到绘画介质的差异已缩减到无关大局的程度。 
进入二十一世纪后，中国油画表现派的变形、虚构、象征语言越来越走向成熟。可以说，从东西方“书写式”油画表现性来看，在作品的意韵上更加注重观念与文化感，作品的语言上实现了东西方文化艺术的融合与重组，泛起了“奇特、目生”。这恰是它的艺术生命力所在，我们坚信，跟着东方文化的中兴和东方艺术的崛起，中国具有“书写式”表现主义倾向的油画必将在世界美术史中留下辉煌的一页。 大芬村油画